Rozpravy prvních mnišek
Discourses of the ancient nuns
(Bhikkhuni-samyutta)
přeložil z Páli do angličtiny Bhikkhu Bodhi
do češtiny přeložil Mehdi Zejnulahu
1. Álaviká
Tak jsem slyšel. Jednou Vznešený prodléval v Sávatthí v Džetovém háji v Anáthapindikově zahradě. Tak z rána, mniška Álaviká oblékla roucho a vzala svou misku a odebrala se směrem k Sávatthí pro každodenní almužnu. Kráčela od domu k domu pro svoji almužnu v Sávatthí. Vrátila se, pojedla a vydala se do háje Slepého muže, k ústraní.
V tom ďábelský Mára zatoužil vyvolat v mnišce Álaviká strach, úzkost a hrůzu, toužící ji odradit od cesty do ústraní, předstoupil přední a pravil :
1. " Není úniku ze světa,
Tak proč chodit do ústrani, do samoty ?
Užívej radostí smyslných potěšení :
Nebuď později zkroušena ! "
Potom přišlo mnišce Álaviká na mysl : " Kdo to byl, kdo pronesl tuhle řeč - lidská bytost nebo ne-lidská bytost? " Přišlo ji na mysl ! " Toto je zlý Mára, který pronesl tuhle řeč, toužíce projevit ve mě strach, úzkost a hrůzu. Odradit mě od cesty k ústraní. " Potom mniška Álaviká pochopila " Tohle je zlý Mára " a odpověděla mu.
2. " Zde je únik z onoho světa,
S kterým jsem se s moudrostí sblížila.
Ó Zlý, lhostejnosti příbuzný,
Ty neznáš tento stav.
3. Smyslné požitky jsou podobny čepely meče
Popravním špalkem je jejich hromadění.
Co ty nazýváš smyslné potěšení,
Stává se pro mne nepotěšením. "
Potom Zlý Mára, poznal " Mniška Álaviká mě poznala " smutný a zklamán, zmizel v tu chvíli.
2. Somá
Na místě zvaném Sávatthí, Tak z rána, mniška Sóma oblékla roucho a vzala svou misku a odebrala se směrem k Sávatthi pro každodenní almužnu. Kráčela od domu k domu pro svoji almužnu v Sávatthi. Vrátila se, pojedla a vydala se do háje Slepého muže, usedla k úpatí stromu po zbytek dne. V tom ďábelský Mára zatoužil vyvolat v mnišce Somá strach, úzkost a hrůzu, aby ztratila svoje soustředění, předstoupil přední a pravil :
4. " Ten stav je těžké docílit
Který je dosažen proroky,
Nemůže býti dosažen ženou
S její dvou prstou moudrostí. "
Potom přišlo mnišce Somá na mysl : " Kdo to byl, kdo pronesl tuhle řeč - lidská bytost nebo ne-lidská bytost ? " Přišlo ji na mysl ! " Toto je zlý Mára, který pronesl tuhle řeč, toužíce projevit ve mě strach, úzkost a hrůzu. Odradit mě od soustředění. " Potom mniška Somá pochopila " Tohle je zlý Mára " a odpověděla mu.
5. " Co má ženství celé s tímhle společného
Když mysl je správně soustředěná
Když poznání je stálé
je nahlíženo správně k Pravdě
6. Tomu komu příjde na mysl
´jsem žena´ nebo ´jsem muž´
nebo ´jsem něco´ -
má za co dočinění s Márou "
Potom Zlý Mára, uznal " Mniška Somá mě poznala " smutný a zklamán, zmizel v tu chvíli.
3. Gotami
Na místě zvaném Sávatthí, Tak z rána, mniška Kiságotami oblékla roucho a vzala svou misku a odebrala se směrem k Sávatthí pro každodenní almužnu. Kráčela od domu k domu pro svoji almužnu v Sávatthí. Vrátila se, pojedla a vydala se do háje Slepého muže. V háji Slepého muže usedla k úpatí stromu po zbytek dne. V tom ďábelský Mára zatoužil vyvolat v mnišce Kiságotami strach, úzkost a hrůzu, aby ztratila svoje soustředění, předstoupil přední a pravil :
7. Proč teď zde sedíš když tvůj syn je mrtev,
Sedíš sama s uplakanou tváří ?
Vstoupila jsi sama do lesů,
Hledáš muže ? "
Potom přišlo mnišce Kiságotami na mysl : " Kdo to byl, kdo pronesl tuhle řeč - lidská bytost nebo ne-lidská bytost ? " Přišlo ji na mysl ! " Toto je zlý Mára, který pronesl tuhle řeč, toužíce projevit ve mě strach, úzkost a hrůzu. Odradit mě od soustředění. Potom mniška Kiságotami pochopila " Tohle je zlý Mára " a odpověděla mu.
8. " Přešel mě žal ze smrti synů;
U konce je touha po mužích.
Nenaříkám, neroním slzy,
Nebojím se i tebe, příteli.
9. Zničen je veškerý požitek,
Temnota byla obklíčena
Dobyta byla armáda Smrti
Prodlévám bez zatemnění "
Potom Zlý Mára, uznal " Mniška Kiságotami mě poznala " smutný a zklamán, zmizel v tu chvíli.
4. Vijayá
Na místě zvaném Sávatthí. Tak z rána, mniška Vijayá oblékla roucho... usedla k úpatí stromu po zbytek dne. V tom ďábelský Mára zatoužil vyvolat v mnišce Vijayá strach, úzkost a hrůzu, aby ztratila svoje soustředění, předstoupil přední a pravil :
10. " Ty jsi tak mladá a krásná
A já také jsem v rozkvětu mládí.
Pojď, vznešená dámo, radujme se.
Hudbou s pětičleným sborem. "
Potom přišlo mnišce Vijayá na mysl : " Kdo to byl..? Toto je zlý Mára.. toužíce projevit ve mě strach, úzkost a hrůzu. Odradit mě od soustředění. Potom mniška Vijayá pochopila " Tohle je zlý Mára " a odpověděla mu.
11. " Formy a zvuky, chutě a vůně,
Hmotné statky, které těší mysl
Já nabázím je zpátky tobě
Ó Máro, pro mě , netřeba je.
12. Jsem znechucená a pokořená,
Tímhle bláznovstvím, rozkládající ho se těla
Věc rozpadu, nestálost :
Vykořenila jsem touhy po smyslnosti.
13. Jako bytosti, které putují mezi tvary
Jako bytosti, které setrvávají bez tvaru,
A míru dosažené také :
Veškerá temnota byla poražena. "
Potom Zlý Mára, uznal " Mniška Vijayá mě poznala " smutný a zklamán, zmizel v tu chvíli.
5. Uppalavanná
Na místě zvaném Sávatthí. Tak z rána, mniška Uppalavanná oblékla roucho... stála u stromu sála plných květů. V tom ďábelský Mára zatoužil vyvolat v mnišce Uppalavanná strach, úzkost a hrůzu, aby ztratila svoje soustředění, předstoupil přední a pravil :
14. "Odešla jsi k stromu sála s květy v koruně
Stojíš tu u jeho úpátí úplně sama, mniško.
Není nikdo kdo by se vyrovnal tvé kráse:
Bláznivá, nemáš strach z lupičů? "
Potom přišlo mnišce Uppalavanná na mysl : " Kdo to byl..? Toto je zlý Mára.. toužíce projevit ve mě strach, úzkost a hrůzu. Odradit mě od soustředění. Potom mniška Uppalavanná pochopila " Tohle je zlý Mára " a odpověděla mu.
15. " Takových sto tisíc lupičů
Právě jako tobě podobných může přijít,
Mě se nepohne vlas, necítím žádnou hrůzu
Ani nad samotným Márou, Já se tě nebojím.
16. Já mohu zmizet
Nebo mohu vstoupit do tvého břicha.
Mohu stát mezi tvým obočím
Zahlédnout by jsi mě nemohl.
17. Já jsem mistriní své mysli
Základy síly jsou správně rozvinuty;
Já jsem svobodná od jakého koli otroctví
Proto se tě nebojím, příteli. "
Potom Zlý Mára, uznal " Mniška Uppalavanná mě poznala " smutný a zklamán, zmizel v tu chvíli.
6. Cálá
Na místě zvaném Sávatthí. Tak z rána, mniška Cálá oblékla roucho... usedla k úpatí stromu po zbytek dne. Poté Zlý Mára předstoupil před mniškou Cálá a promluvil : " Mniško, co nechvaluješ ? "
" Neschvaluji zrození, příteli. "
18. " Proč neschvaluješ zrození ?
Jednou zrozeno, těší se smyslným radostem.
Kdo tě přmluvil k tomuto :
Mniška, nesouhlasí s zrozením? "
19. " Pro toho kdo je zrozen, je zde i smrt,
Jednou zrozen, setkává se s utrpením-
Otroctví, trápení, utrpení-
Proto nechval zrození.
20. Probuzený učil Pravdu
Přesah zrození
Ustání všeho utrpení
Ustálil mě v pravdě.
21. Pro ty bytosti, které se nachází mezi formou,
A bytosti, které setrvávají bez formy,
Neporozuměli klidu
Vrátí se a znovuzrodí.
Potom Zlý Mára, uznal " Mniška Cálá mě poznala " smutný a zklamán, zmizel v tu chvíli.
7. Upacálá
Na místě zvaném Sávatthí. Tak z rána, mniška Upacálá oblékla roucho... usedla k úpatí stromu po zbytek dne. Poté Zlý Mára předstoupil před mniškou Cálá a promluvil : " Kde se chceš znovuzrodit, mniško? "
" Já se nechci nikde znovuzrodit, příteli. "
22. " Pobývají tam Távatimsa a Yáma dévové,
A dévové z říše Tušita
Dévové kteří se těší z tvoření,
A dévové kteří se učí vládnout
Směřuj svoji mysl tam
A budeš zažívat potěšení. "
23. " Pobývají tam Távatimsa a Yáma dévové,
A dévové z říše Tušita
Dévové kteří se těší z tvoření,
A dévové kteří se učí vládnout.
Jsou stále chyceni v otroctví smyslů,
Ty znovu opět patří pod vládou Máry.
24. Celý svět je v plamenech,
Celý svět hoří,
Celý svět plane,
Celý svět se třese.
25. Tam kde nejsou plameny a zemětřesení
Tam kde světáci nemají útočiště
Kde není žádné místo pro Máru:
To je kde moje mysl se těší. "
Potom Zlý Mára, uznal " Mniška Upacálá mě poznala " smutný a zklamán, zmizel v tu chvíli.
8. Sísupacálá
Na místě zvaném Sávatthí. Tak z rána, mniška Sísupacálá oblékla roucho... usedla k úpatí stromu po zbytek dne. Poté Zlý Mára předstoupil před mniškou Sísupacálá a promluvil : " Čí učení následuješ, mniško? "
" Nenásleduji žádné učení, příteli. "
26. " Podle koho jsi si oholila hlavu ?
Vypadáš jako poustevník,
Nenásleduješ zatím učení,
Tak proč se touláš jak zmatená? "
27. " Stoupenci učení kolem nás,
Jejich důvěra se nachází v názorech,
Nenásleduji jejich nauky,
Nepoučeni jsou Pravdou.
28. Ale je zde potomek z rodu Šákjů
Osvícený, s nikým nesrovnatelný
Dobyvatel všeho, přemožitel Máry,
Kdo je všude nepřemožitelný.
29. Všude osvobozený a nepřipoután
Ten, který pohledem vidí vše
Ten kdo učinil konec celému kolu bytí,
Osvobozen v uhasnutí po zisku
Svatý, to jest můj učitel,
Jeho učení následuji. "
Potom Zlý Mára, uznal " Mniška Sísupacálá mě poznala " smutný a zklamán, zmizel v tu chvíli.
9. Selá
Na místě zvaném Sávatthí. Tak z rána, mniška Selá oblékla roucho... usedla k úpatí stromu po zbytek dne. V tom ďábelský Mára zatoužil vyvolat v mnišce Somě strach, úzkost a hrůzu, aby ztratila svoje soustředění, předstoupil přední a pravil :
30. " Kým byla vyrobena tato loutka?
Kde je tvůrce této loutky?
Kde povstala tato loutka?
Kde loutka ustane? "
Potom přišlo mnišce Selá na mysl : " Kdo to byl..? Toto je zlý Mára.. toužíce projevit ve mě strach, úzkost a hrůzu. Odradit mě od soustředění. Potom mniška Selá pochopila " Tohle je zlý Mára " a odpověděla mu.
31. " Tato loutka není vyrobena,
Ani toto utrpení není druhým vyrobeno,
Stalo se závislým na příčině,
Ustane pak, když příčina se rozpustí.
32. Jako když semeno je v poli seto
Roste závisle na řadě okolností:
Vyžaduje obojí úrodnou půdu
A stálý dostatek vláhy.
33. Právě tak celky a části
A šest základů smyslových spojení
Se stává závislými na příčině,
Ustane, když příčina se rozpustí. "
Potom Zlý Mára, uznal " Mniška Selá mě poznala " smutný a zklamán, zmizel v tu chvíli.
10. Vajirá
Na místě zvaném Sávatthí. Tak z rána, mniška Vajirá oblékla roucho a vzala svou misku a odebrala se směrem k Sávatthi pro každodenní almužnu. Kráčela od domu k domu pro svoji almužnu v Sávatthi. Vrátila se, pojedla a vydala se do háje Slepého muže, usedla k úpatí stromu po zbytek dne. V tom ďábelský Mára zatoužil vyvolat v mnišce Vajirá strach, úzkost a hrůzu, aby ztratila svoje soustředění, předstoupil přední a pravil :
34. " Kým byla tato bytost stvořena?
Kde je tvůrce bytosti?
Kde bytost povstala?
Kde bytost ustane? "
Potom přišlo mnišce Vajirá na mysl : " Kdo to byl, kdo pronesl tuhle řeč - lidská bytost nebo ne-lidská bytost ? " Přišlo ji na mysl ! " Toto je zlý Mára, který pronesl tuhle řeč, toužíce projevit ve mě strach, úzkost a hrůzu. Odradit mě od soustředění. " Potom mniška Somá pochopila " Tohle je zlý Mára " a odpověděla mu.
35. " Proč ty mě nyní považuješ za bytost?
Držíš se názoru?
To je kupa naprostých pojetí:
Zde žádná bytost není shledána.
36. Právě jak, ze složených částí,
Slovo ´vůz´ se užívá
A tak, kdy celky existují
Zde je zvyk ´bytost´
37. Je jen utrpení, které přichází
Utrpení které povstává a upadá.
Nic než utrpení přichází,
Nic než utrpení ustává. "
Potom Zlý Mára, uznal " Mniška Vajirá mě poznala " smutný a zklamán, zmizel v tu chvíli.
pondělí 28. června 2010
Zlaté Pravidlo
Nejstarší příklad Zlatého Pravidla se váže k dávnému egyptskému konceptu bohyně Maat, která se objevuje v příběhu o Výmluvném Sedlákovi, který se datuje k střední říši (c. 2040 – 1650 př.n. l.) „A nyní toto je přikázání: Chovej se k muži činu tak, jak by se měl chovat“ Další příklad je papyrus z pozdní doby říše (c. 1080 – 332 př. n.l.) „To co nenávidíš u druhých, nečiň ty jim“
Zdroj: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Golden_Rule
Zdroj: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Golden_Rule
Kalama Sutta
Kalama Sutta
Kalama Sutta – (Sanskrt: Kalama Sutra, Pali: Kesamuttisuttam, Barmsky: Kethamotti thoke) je Buddhova rozprava ze souboru Anguttara Nikaya z Tipitaky(Tři koše). Je velmi často citována v Therevádovém i Mahajánovém buddhismu, s výkladem o „svobodném hledání pravdy“
Sutta začíná popisem jak Buddha prochází vesnicí Kesaputta a je zdraven místními obyvateli, nazývajíci se Kalamové. Zeptali se ho na radu. Tázali se, že zde putuje mnoho svatých mužů a asketů a každý rozšiřuje své učení a vyvracejí učení druhých a tvrdí, že to jejich je vždy lepší? A jaké tedy učení mají následovat? Přináší pak rozpravu jako reakci a ukazuje na počátek Buddhadhammy(Zákon učení) pro ty, co nejsou přesvědčeni pouhou atrakcí předneseného učení.
Soudné náboženské učení
Buddha předkládá seznam situací, které by měli citlivému člověku napomoci při rozlišení, jak poznat učení, které příjat jako pravdu. “Nevěřte náboženským učením jen proto, že se považují za pravdivé, a to i skrz použité různorodé metody a techniky“ říká Kalamům. Přímé poznání je připoutané vždy k zážitku daného jedince a tak i porozumění pravdy. Radí, aby příjmali rady moudrých a dbát na jejich potenciál. Tj. jinými slovy ne pasivní souhlas, ale konstantní dotazování a osobní testování těchto pravd, které by mohly vlastně redukovat osobní stres, nebo utrpení.
• Nenásledujte to, co bylo příjmuto ústním opakovaním
• Nenásledujte to, co je založeno na tradici
• Nenásledujte to, co je založeno na pověsti
• Nenásledujte to, co je v náboženských textech
• Nenásledujte to, co by vedlo z předpokladů a doměnek
• Nenásledujte to co nejde dokázat(axiom)
• Nenásledujte klamné dedukce
• Nenásledujte jen něco, že jste si něco namysleli
• Nenásledujte něco, že někdo má nějakou dovednost(přitažlivost)
• Nenásledujte ani přesvědčení „Mnich je náš učitel“
• Kalamové, když znáte sami sebe: „Tak věci jsou dobré, tyto věci se nedají oklamat, tyto věci jsou ctěny moudrými, jsou zaručené a hledané, tyto věci vedou k užitku a šťestí“ tak je příjmáte a setrváte.
Tak, Buddha předkládá deset konkrétních sebe analytyckých zdrojů , které by měli vést k jistotě pravdivého učení, bez dalších pochybností.
1. Ústní informace
2. Informace na základě tradic
3. Zdroje informací
4. Texty, označované za návody k „správnému“ žití
5. Předpokládané úvahy
6. Filozofické úvahy
7. Selský rozum
8. Vlastní názor
9. Autority a experti
10. Vlastní učitel
Namísto toho, říká, že jedině když je osobní zážitek s daným učením, které je funkční, bezúhonnné, úcty hodné a vede ke šťestí a je váženo moudrými, tak by ho měl příjmout jako pravdu a praktikovat ji. Tak, potom nebude toto učení následovat podpora radikálního skepticismu.
“ Na základě jediné rozpravy, která je vytržena z kontextu, je Buddha posuzován jako pragmatický empirista, který odmítá všechny doktríny a víry, a že jeho Dhamma(Zákon vědění) je jednoduše svobodo-myšlenkářská výstroj, která nabádá k příjmutí i k zamítnutí čehokoli co se komu zlíbí. ”
Kalama Sutta – (Sanskrt: Kalama Sutra, Pali: Kesamuttisuttam, Barmsky: Kethamotti thoke) je Buddhova rozprava ze souboru Anguttara Nikaya z Tipitaky(Tři koše). Je velmi často citována v Therevádovém i Mahajánovém buddhismu, s výkladem o „svobodném hledání pravdy“
Sutta začíná popisem jak Buddha prochází vesnicí Kesaputta a je zdraven místními obyvateli, nazývajíci se Kalamové. Zeptali se ho na radu. Tázali se, že zde putuje mnoho svatých mužů a asketů a každý rozšiřuje své učení a vyvracejí učení druhých a tvrdí, že to jejich je vždy lepší? A jaké tedy učení mají následovat? Přináší pak rozpravu jako reakci a ukazuje na počátek Buddhadhammy(Zákon učení) pro ty, co nejsou přesvědčeni pouhou atrakcí předneseného učení.
Soudné náboženské učení
Buddha předkládá seznam situací, které by měli citlivému člověku napomoci při rozlišení, jak poznat učení, které příjat jako pravdu. “Nevěřte náboženským učením jen proto, že se považují za pravdivé, a to i skrz použité různorodé metody a techniky“ říká Kalamům. Přímé poznání je připoutané vždy k zážitku daného jedince a tak i porozumění pravdy. Radí, aby příjmali rady moudrých a dbát na jejich potenciál. Tj. jinými slovy ne pasivní souhlas, ale konstantní dotazování a osobní testování těchto pravd, které by mohly vlastně redukovat osobní stres, nebo utrpení.
• Nenásledujte to, co bylo příjmuto ústním opakovaním
• Nenásledujte to, co je založeno na tradici
• Nenásledujte to, co je založeno na pověsti
• Nenásledujte to, co je v náboženských textech
• Nenásledujte to, co by vedlo z předpokladů a doměnek
• Nenásledujte to co nejde dokázat(axiom)
• Nenásledujte klamné dedukce
• Nenásledujte jen něco, že jste si něco namysleli
• Nenásledujte něco, že někdo má nějakou dovednost(přitažlivost)
• Nenásledujte ani přesvědčení „Mnich je náš učitel“
• Kalamové, když znáte sami sebe: „Tak věci jsou dobré, tyto věci se nedají oklamat, tyto věci jsou ctěny moudrými, jsou zaručené a hledané, tyto věci vedou k užitku a šťestí“ tak je příjmáte a setrváte.
Tak, Buddha předkládá deset konkrétních sebe analytyckých zdrojů , které by měli vést k jistotě pravdivého učení, bez dalších pochybností.
1. Ústní informace
2. Informace na základě tradic
3. Zdroje informací
4. Texty, označované za návody k „správnému“ žití
5. Předpokládané úvahy
6. Filozofické úvahy
7. Selský rozum
8. Vlastní názor
9. Autority a experti
10. Vlastní učitel
Namísto toho, říká, že jedině když je osobní zážitek s daným učením, které je funkční, bezúhonnné, úcty hodné a vede ke šťestí a je váženo moudrými, tak by ho měl příjmout jako pravdu a praktikovat ji. Tak, potom nebude toto učení následovat podpora radikálního skepticismu.
“ Na základě jediné rozpravy, která je vytržena z kontextu, je Buddha posuzován jako pragmatický empirista, který odmítá všechny doktríny a víry, a že jeho Dhamma(Zákon vědění) je jednoduše svobodo-myšlenkářská výstroj, která nabádá k příjmutí i k zamítnutí čehokoli co se komu zlíbí. ”
pondělí 21. června 2010
Batucada
Batucada původně přebírá svůj název z Angolského rytmu Batuque, v kterým se používal refrén na perkusové nástroje z palmových ořechů. Ale rodištěm Batucady je samozřejmě Rio. Karnevalová
Samba se zrodila v tzv. barrios (předměstí), na začátku 20. století. Místní obyvatelé z předměstí s podporou lidí, kteří žili na úpatí kopců kolem Ria, tzv. favely (chudinské čtvrti na předměstí Ria), zformovali neformální hudební skupiny, které se později proslavili jako „Escolas de Samba“ (Školy Samby). Tyto skupiny byli velmi dobře organizovány a vedeny tzv. Catedraticos (profesoři Samby), kteří hráli roli dirigentů a konferenciérů. S použitím píštalky oznamovali začátky a konce hry, musí udržovat synchornizaci mezi jednotlivými hráči na perkuse při tzv. „Viradas“ (přechody mezi perkusemi) a Paradinhas (pauzy).
A jak čas šel, tak v 60. a 70. letech se stali favely velmi nebezpečné a násilné místo k žití.To bylo hudebně zpodobňováno některými sambisty jako experimenty zrychlování rytmů, bouřlivá rapid Samba. Velké školy Samby se také v té době staly hodně komerční, byl čas se navrátit k zvuku, který byl progresivní a dynamický, pískot udržoval původní zvuk Samby.
Težké basové bicí Batucady jsou hrány na bubny Surdo. Ty jsou převzaty z Afro-Brazilských bubnů Ataba que. V každé „baterii“(skupina hráčů) je nejdůležitější tzv. Surdo de Marcao (označující Surdo) – nejtěžší Surdo je takové, které se hraje na druhou dobu z (2/4 rytmu samby). Surdo určuje celkový rytmus a dojem hrané Batucady. Druhé největší Surdo je Surdo reposta (odpovídající Surdo). Jak naznačuje už název, tak označuje rytmus na první dobu a méně důrazněji než u prvního Surdo. Surdo Cortador (sekané Surdo) je nejmenší Surdo a hraje se do rytmu a mimo rytmus, „sekání“ rytmu a přidávání synkopace. V malých samba skupinách hráč používá jedno Surdo k zahrání všech tří částí, jako například Paulinho de Costa v jeho radostné performaci „Ritmo Number One“.
Cuica je nástroj který znesmrtelnil Airto Moreira, buben je doslova ždímán hráčem zezadu, technikou k sobě/od sebe – to dodává zvuku „mluvící kvalitu“.(připomíná hlas opic v pralese)
Typická batérie obsahuje 30 hráčů na buben Surdo, 40 hráčů na bubínek Caixa, 40 hráčů na buben Repique, 70 hráčů na Tamburinu, 15 hráčů na bubínek Pandeiro, 10 hráčů na Pirato, 20 hráčů na buben Cuica, 20 hráčů na perkusivní pánvičky Frigideiro, 20 hráčů na zvonky Agogo, 20 hráčů na dřevěný nástroj Reco Reco, 10 hráčů na Tarois a 40 hráčů na bubny Chocalho. To máme přes 300 hráčů v jedné batérii. S touhle představou si můžete představit jaká je intensita živé hudby, která dá vaší hrudi procítit vlny bubnů Surdos.
Tato hudba vám otevře mysl a osvobodí duši.
Samba se zrodila v tzv. barrios (předměstí), na začátku 20. století. Místní obyvatelé z předměstí s podporou lidí, kteří žili na úpatí kopců kolem Ria, tzv. favely (chudinské čtvrti na předměstí Ria), zformovali neformální hudební skupiny, které se později proslavili jako „Escolas de Samba“ (Školy Samby). Tyto skupiny byli velmi dobře organizovány a vedeny tzv. Catedraticos (profesoři Samby), kteří hráli roli dirigentů a konferenciérů. S použitím píštalky oznamovali začátky a konce hry, musí udržovat synchornizaci mezi jednotlivými hráči na perkuse při tzv. „Viradas“ (přechody mezi perkusemi) a Paradinhas (pauzy).
A jak čas šel, tak v 60. a 70. letech se stali favely velmi nebezpečné a násilné místo k žití.To bylo hudebně zpodobňováno některými sambisty jako experimenty zrychlování rytmů, bouřlivá rapid Samba. Velké školy Samby se také v té době staly hodně komerční, byl čas se navrátit k zvuku, který byl progresivní a dynamický, pískot udržoval původní zvuk Samby.
Težké basové bicí Batucady jsou hrány na bubny Surdo. Ty jsou převzaty z Afro-Brazilských bubnů Ataba que. V každé „baterii“(skupina hráčů) je nejdůležitější tzv. Surdo de Marcao (označující Surdo) – nejtěžší Surdo je takové, které se hraje na druhou dobu z (2/4 rytmu samby). Surdo určuje celkový rytmus a dojem hrané Batucady. Druhé největší Surdo je Surdo reposta (odpovídající Surdo). Jak naznačuje už název, tak označuje rytmus na první dobu a méně důrazněji než u prvního Surdo. Surdo Cortador (sekané Surdo) je nejmenší Surdo a hraje se do rytmu a mimo rytmus, „sekání“ rytmu a přidávání synkopace. V malých samba skupinách hráč používá jedno Surdo k zahrání všech tří částí, jako například Paulinho de Costa v jeho radostné performaci „Ritmo Number One“.
Cuica je nástroj který znesmrtelnil Airto Moreira, buben je doslova ždímán hráčem zezadu, technikou k sobě/od sebe – to dodává zvuku „mluvící kvalitu“.(připomíná hlas opic v pralese)
Typická batérie obsahuje 30 hráčů na buben Surdo, 40 hráčů na bubínek Caixa, 40 hráčů na buben Repique, 70 hráčů na Tamburinu, 15 hráčů na bubínek Pandeiro, 10 hráčů na Pirato, 20 hráčů na buben Cuica, 20 hráčů na perkusivní pánvičky Frigideiro, 20 hráčů na zvonky Agogo, 20 hráčů na dřevěný nástroj Reco Reco, 10 hráčů na Tarois a 40 hráčů na bubny Chocalho. To máme přes 300 hráčů v jedné batérii. S touhle představou si můžete představit jaká je intensita živé hudby, která dá vaší hrudi procítit vlny bubnů Surdos.
Tato hudba vám otevře mysl a osvobodí duši.
neděle 20. června 2010
Historie Tance 1
Historie Tance 1
Tanec s malými vyjímkami nezanechal žádné fyzické artefakty po dobu posledních tisíciletí, s porovnáním jak tomu bylo u pazourků, zbraní pro lov, nebo nástěnných maleb. Není možné říci, kdy se stal tanec součástí lidské kultury. Tanec byl jistě důležitým prvkem v obřadech, rituálech, oslavách a zábavě nejrannějších civilizací. Archeologie přináší poznatky už z prahistorických období před 9000 lety z jeskyní Bhimabetka v Indii a v Egyptských hrobkách datující se k 3300 př. n. l.
Jedna z nejrannějších forem tance bylo představení a vyprávění mýtů a bájí. Také byl tanec někdy používán k vyjádření citů k opačnému pohlaví. Je taky spjat se socio-kulturním nástrojem pro předávání povědomí o umění „pomilovat se“. Ještě před objevem písma, se tanec používal jako komunikační prostředek, k předávání informací z generace na generaci.
Jedno z dalších nejstarších užití tance, bylo možná jako předvoj k extatickým stavům tranzu v rituálech šamanů, který sloužil v kmeni jako léčitel. Tanec je používán k tomuto účelu ještě v současnosti mnoha kultur, od deštných pralesů Brazílie, po poušť Kalahari.
Srí Lanský tanec se traduje k mytologii původních kmenů dvojčat Jin a Jang a k Yakkům (ďáblové). Podle Sinhálské legendy, Kandské tance mají počátek před 2500 lety, z magického rituálu, který uzdravil očarovaného krále. Mnoho forem současných tanců se dá rozpoznat v historických, tradičních, obřadních a etnických tanců minulosti.
Jeden z nejstarších písemných důkazů, popisuje tanec Natja Šastra, který je základem pro současný klasický tanec Indie. (Bharathanatjam)
Starodávný Sinhálský (Sri Lanka) text Mahavamsa, uvádí že král Vijaya se vylodil na Srí Lance v roce 543 př.n.l. a slyšel svatební hudbu a viděl svatební obřadní tanec. Původ tanců Srí Lanky se dají datovat až k domorodým kmenům. Klasický Srí Lanský Kandský tanec obsahuje vysoce rozvinutý systém Tala (rytmus), který se hraje na zvonky a činely zvané Thalampataa.
V evropské kultuře, jeden z nejstarších záznamů o tanci je od Homéra (8.stol. př.n.l.), kde v eposu „Iliad“, popisuje tanec Chorea (Khoreia). Ranní řekové utvářeli umění tance do systému vyjádřující širokou škálu různorodých pocitů. Například tanec Furies, vzbuzoval úplnou hrůzu u těch, kteří se na tanec dívali. Řecký filozof Aristoteles obohatil tanec poezií a udílel pokyny tanečníkům, kdy mají do jakého rytmu dělat určité gesta, pro vyjádření chování, vášně a akce. Nejlepší řečtí sochaři studovali postoje tanečníků k inspiraci zachycení určitých pocitů do sochařského umění.
Tanec s malými vyjímkami nezanechal žádné fyzické artefakty po dobu posledních tisíciletí, s porovnáním jak tomu bylo u pazourků, zbraní pro lov, nebo nástěnných maleb. Není možné říci, kdy se stal tanec součástí lidské kultury. Tanec byl jistě důležitým prvkem v obřadech, rituálech, oslavách a zábavě nejrannějších civilizací. Archeologie přináší poznatky už z prahistorických období před 9000 lety z jeskyní Bhimabetka v Indii a v Egyptských hrobkách datující se k 3300 př. n. l.
Jedna z nejrannějších forem tance bylo představení a vyprávění mýtů a bájí. Také byl tanec někdy používán k vyjádření citů k opačnému pohlaví. Je taky spjat se socio-kulturním nástrojem pro předávání povědomí o umění „pomilovat se“. Ještě před objevem písma, se tanec používal jako komunikační prostředek, k předávání informací z generace na generaci.
Jedno z dalších nejstarších užití tance, bylo možná jako předvoj k extatickým stavům tranzu v rituálech šamanů, který sloužil v kmeni jako léčitel. Tanec je používán k tomuto účelu ještě v současnosti mnoha kultur, od deštných pralesů Brazílie, po poušť Kalahari.
Srí Lanský tanec se traduje k mytologii původních kmenů dvojčat Jin a Jang a k Yakkům (ďáblové). Podle Sinhálské legendy, Kandské tance mají počátek před 2500 lety, z magického rituálu, který uzdravil očarovaného krále. Mnoho forem současných tanců se dá rozpoznat v historických, tradičních, obřadních a etnických tanců minulosti.
Jeden z nejstarších písemných důkazů, popisuje tanec Natja Šastra, který je základem pro současný klasický tanec Indie. (Bharathanatjam)
Starodávný Sinhálský (Sri Lanka) text Mahavamsa, uvádí že král Vijaya se vylodil na Srí Lance v roce 543 př.n.l. a slyšel svatební hudbu a viděl svatební obřadní tanec. Původ tanců Srí Lanky se dají datovat až k domorodým kmenům. Klasický Srí Lanský Kandský tanec obsahuje vysoce rozvinutý systém Tala (rytmus), který se hraje na zvonky a činely zvané Thalampataa.
V evropské kultuře, jeden z nejstarších záznamů o tanci je od Homéra (8.stol. př.n.l.), kde v eposu „Iliad“, popisuje tanec Chorea (Khoreia). Ranní řekové utvářeli umění tance do systému vyjádřující širokou škálu různorodých pocitů. Například tanec Furies, vzbuzoval úplnou hrůzu u těch, kteří se na tanec dívali. Řecký filozof Aristoteles obohatil tanec poezií a udílel pokyny tanečníkům, kdy mají do jakého rytmu dělat určité gesta, pro vyjádření chování, vášně a akce. Nejlepší řečtí sochaři studovali postoje tanečníků k inspiraci zachycení určitých pocitů do sochařského umění.
neděle 23. května 2010
Smysl Života
Smysl Života: Odkuď jdeme, kde jsme, kam kráčíme
Základní filozofickou disciplínou je odpovědět na základní otázky. Kdo jsme, odkuď pocházíme, kde se necházíme a kam směřujeme. Tímto způsobem by se dalo shrnout základní téma. Pokuď správně odpovíme na tyto odpovědi, tak bude jasné jaký je smysl života a tím pádem nalezneme skutečnost nás samých. V podstatě celá sklíčenost této otázky tkví v tom, že se ptá každý jako individualita a tak nachází zase individuální odpovědi. Zásadní problém je v systematice psychologické analýzy, která dává proti argumenty na otázky filozofie. Argumenty jsou vždy shromažďovány na principu empirického myšlení, tj. zážitky z poznávacího procesu pěti smyslů. Zrak, sluch, čich, chuť a hmat. Na základě těchto zkušeností se vytváří základní principy k odpovědím k smyslu života. Nastavení těchto odpovědí je pak na tom, jak je fyziologicky vyvinutý jedinec. Jde o to, jak těchto pět smyslů, je pročištěno. Rozlišovací epmirické vědomí si pak skrze tyto smysly vytváří identifikaci s realitou. Pokuď jsou informace zamlžené, což je přes smyslné poznávání vnějšího světa vždy, tak můžeme vytvořit hypotézu, k základním odpovědím. U vědecké analýzy je jediný problém. Díky neustálým změnám ve vnějším světě, se tedy ustanovené hypotézy nemusí ztotožňovat se současností. Proto je třeba znovu podstoupit novou analýzu a vytvořit novou hypotézu, která je více objektivní k přítomnému okamžiku. V podstatě se jedná o princip, jak se vytváří lidské id, jak o něm psal Freud, s jeho studií psychoanalýzy. Tyto nekonečné opakující se analýzy se pak dají použít k určení smyslu života. Tím, že tyto analýzy jsou ale neaktuální, a nekorespondují s přítomností, tak se vytváří nejasnost v komunikaci mezi jednotlivými lidmi, kteří mají vytvořené id, ze svých poznávacích procesů a analýz. Velmi se tato situace podobá teorii chaosu. Lidská mysl vychází z nelineárního systému s danými možnostmi (lidské tělo – smysly) a díky těmto nástrojům poznání, se začne deterministicky chovat a nacházet pocit lineárnosti. Takže z počátku se zdá, že je chaos, ale je to tím, že jev nevnímáme jako celek, ale jen jako část, v řetězové reakci. Takže po celou dobu, vlastně vědomí vesmíru se snaží zachytit a poznat se. Jedině ale zase skrze sebe analýzu, jde dospět k hypotéze, že pokuď tento první přístup vědecké analýzy nepřínáší dostatečné výsledky a pojem smyslu života uniká, je nutné přistoupit k dalšímu sbírání důkazů, jak vytvořit hyptézu smyslu života. Pokuď nejde vytvořit ultimátní teorii skrze smysly. Je na místě otázka, jak tedy nalézt skutečnost o smyslu života. Kde jinde, než se znovu obrátit tam kde život sám poskytuje jeho zdroj. Tj. v myšlence samotného sebeuvědomnění. Tělo samočinně stále projevuje aktivitu, a to 24 hodin denně, 7 dní v týdnu. Fyziologické projevy jsou během dne velmi různorodé, od spánku, kde sebeuvědomnění řídí pouze vegetativní nervový systém, až po vědomé sezení v meditační pozici se vzpřímenou páteří, kde poslední pozorovatel sebeuvědomnění vnímá jen čistou přítomnost a splynutí pěti poznávacích nástrojů v jednu entitu, která přesahuje původní koncept empirického vědomí, které bylo vytvořeno z původních a nepřesných sebe analýz. Tímto způsobem lidská bytost je schopna poznat plný potenciál poznávacího procesu myšlenky o „já“. Zásadní rozdíl, který je mezi prvním přístupem a druhým přístupem, je že druhý přístup okamžitě odpovídá na otázku smyslu života. Protože se člověk plně ztotožňuje s původním zdrojem, který vůbec dovoluje se na tuto myšlenku ptát. Všechny stupně poznání tohoto procesu, jsou třeba, aby se pozorovatel skutečně setkal se zdrojem života v přítomném okamžiku. Velmi zásadní stanovisko je, že evoluci poznávacího procesu, lze uskutečnit za určitých podmínek vnějšího světa, který je součástí první fáze analytické hypotézy. Pokuď vnější podmínky nedovolují přesah k dalšímu stupni sebeanalýzy, tak se stále bude smysl života a tj. i cíle společnosti utvářet pouze z hypotéz empirického vědomí a tak ideologie se bude implementovat na kolektivní vědomí velmi zpožděně. Ale z důvodu přirozené touhy po poznání, se i tyto ideologie setkají s neúspěchem a dozrají k druhé části poznávacího procesu a využije tak i pro celou společnost obou přístupů, jak vést společnost lidského rodu ke kolektivnímu sebepoznání. Délka doby, která je třeba k poznání zralosti kolektivu je dána mnoha faktory. Od extrémních projevů vesmírných kalamit, jako jsou srážky těles s naší planetou, možné setkání s predátory mimozemských civilizací, přírodních katastrof, jako záplavy, zemětřesení, vulkány, až po nevědomé chování druhu hommo sapiens sapiens, které například díky selhání etiky s novými technologiemi může způsobit vyhynutí druhu. Všechny tyto parametry mohou oddalovat a znemožnit, dozrání společnosti k uvědomění si plného potenciálu kolektivní psychoanalýzy a tak se posunout s analýzy identifikace jedince k idetifikaci druhu. Už v roce 1895 na toto téma psal Gustav Le Bon, který uvedl v jeho knize Psychologie davu: „Když se sejde určitý počet lidí dohromady, pozorování ukazuje, že jejich celek vytváří mocnou, ale dočasnou kolektivní duši“. A to, kdy dojdeme k tomuto kolektivnímu sebeuvědomnění, musí předcházet vlastní poznání jedince, který chce opravdově odpovědět sám sobě na otázku: Co je smysl života?.
Základní filozofickou disciplínou je odpovědět na základní otázky. Kdo jsme, odkuď pocházíme, kde se necházíme a kam směřujeme. Tímto způsobem by se dalo shrnout základní téma. Pokuď správně odpovíme na tyto odpovědi, tak bude jasné jaký je smysl života a tím pádem nalezneme skutečnost nás samých. V podstatě celá sklíčenost této otázky tkví v tom, že se ptá každý jako individualita a tak nachází zase individuální odpovědi. Zásadní problém je v systematice psychologické analýzy, která dává proti argumenty na otázky filozofie. Argumenty jsou vždy shromažďovány na principu empirického myšlení, tj. zážitky z poznávacího procesu pěti smyslů. Zrak, sluch, čich, chuť a hmat. Na základě těchto zkušeností se vytváří základní principy k odpovědím k smyslu života. Nastavení těchto odpovědí je pak na tom, jak je fyziologicky vyvinutý jedinec. Jde o to, jak těchto pět smyslů, je pročištěno. Rozlišovací epmirické vědomí si pak skrze tyto smysly vytváří identifikaci s realitou. Pokuď jsou informace zamlžené, což je přes smyslné poznávání vnějšího světa vždy, tak můžeme vytvořit hypotézu, k základním odpovědím. U vědecké analýzy je jediný problém. Díky neustálým změnám ve vnějším světě, se tedy ustanovené hypotézy nemusí ztotožňovat se současností. Proto je třeba znovu podstoupit novou analýzu a vytvořit novou hypotézu, která je více objektivní k přítomnému okamžiku. V podstatě se jedná o princip, jak se vytváří lidské id, jak o něm psal Freud, s jeho studií psychoanalýzy. Tyto nekonečné opakující se analýzy se pak dají použít k určení smyslu života. Tím, že tyto analýzy jsou ale neaktuální, a nekorespondují s přítomností, tak se vytváří nejasnost v komunikaci mezi jednotlivými lidmi, kteří mají vytvořené id, ze svých poznávacích procesů a analýz. Velmi se tato situace podobá teorii chaosu. Lidská mysl vychází z nelineárního systému s danými možnostmi (lidské tělo – smysly) a díky těmto nástrojům poznání, se začne deterministicky chovat a nacházet pocit lineárnosti. Takže z počátku se zdá, že je chaos, ale je to tím, že jev nevnímáme jako celek, ale jen jako část, v řetězové reakci. Takže po celou dobu, vlastně vědomí vesmíru se snaží zachytit a poznat se. Jedině ale zase skrze sebe analýzu, jde dospět k hypotéze, že pokuď tento první přístup vědecké analýzy nepřínáší dostatečné výsledky a pojem smyslu života uniká, je nutné přistoupit k dalšímu sbírání důkazů, jak vytvořit hyptézu smyslu života. Pokuď nejde vytvořit ultimátní teorii skrze smysly. Je na místě otázka, jak tedy nalézt skutečnost o smyslu života. Kde jinde, než se znovu obrátit tam kde život sám poskytuje jeho zdroj. Tj. v myšlence samotného sebeuvědomnění. Tělo samočinně stále projevuje aktivitu, a to 24 hodin denně, 7 dní v týdnu. Fyziologické projevy jsou během dne velmi různorodé, od spánku, kde sebeuvědomnění řídí pouze vegetativní nervový systém, až po vědomé sezení v meditační pozici se vzpřímenou páteří, kde poslední pozorovatel sebeuvědomnění vnímá jen čistou přítomnost a splynutí pěti poznávacích nástrojů v jednu entitu, která přesahuje původní koncept empirického vědomí, které bylo vytvořeno z původních a nepřesných sebe analýz. Tímto způsobem lidská bytost je schopna poznat plný potenciál poznávacího procesu myšlenky o „já“. Zásadní rozdíl, který je mezi prvním přístupem a druhým přístupem, je že druhý přístup okamžitě odpovídá na otázku smyslu života. Protože se člověk plně ztotožňuje s původním zdrojem, který vůbec dovoluje se na tuto myšlenku ptát. Všechny stupně poznání tohoto procesu, jsou třeba, aby se pozorovatel skutečně setkal se zdrojem života v přítomném okamžiku. Velmi zásadní stanovisko je, že evoluci poznávacího procesu, lze uskutečnit za určitých podmínek vnějšího světa, který je součástí první fáze analytické hypotézy. Pokuď vnější podmínky nedovolují přesah k dalšímu stupni sebeanalýzy, tak se stále bude smysl života a tj. i cíle společnosti utvářet pouze z hypotéz empirického vědomí a tak ideologie se bude implementovat na kolektivní vědomí velmi zpožděně. Ale z důvodu přirozené touhy po poznání, se i tyto ideologie setkají s neúspěchem a dozrají k druhé části poznávacího procesu a využije tak i pro celou společnost obou přístupů, jak vést společnost lidského rodu ke kolektivnímu sebepoznání. Délka doby, která je třeba k poznání zralosti kolektivu je dána mnoha faktory. Od extrémních projevů vesmírných kalamit, jako jsou srážky těles s naší planetou, možné setkání s predátory mimozemských civilizací, přírodních katastrof, jako záplavy, zemětřesení, vulkány, až po nevědomé chování druhu hommo sapiens sapiens, které například díky selhání etiky s novými technologiemi může způsobit vyhynutí druhu. Všechny tyto parametry mohou oddalovat a znemožnit, dozrání společnosti k uvědomění si plného potenciálu kolektivní psychoanalýzy a tak se posunout s analýzy identifikace jedince k idetifikaci druhu. Už v roce 1895 na toto téma psal Gustav Le Bon, který uvedl v jeho knize Psychologie davu: „Když se sejde určitý počet lidí dohromady, pozorování ukazuje, že jejich celek vytváří mocnou, ale dočasnou kolektivní duši“. A to, kdy dojdeme k tomuto kolektivnímu sebeuvědomnění, musí předcházet vlastní poznání jedince, který chce opravdově odpovědět sám sobě na otázku: Co je smysl života?.
pondělí 12. dubna 2010
Stručná Historie Djingu - Mehdi Zejnulahu
Historie djingu se samozřejmě váže k vědě a následných technických výdobytků našeho lidského snažení. Diskžokej jako termín, se zakláda z anglického názvu a v češtině by se mohlo říct “ jezdec na deskách“. Toto označení se pak zkátilo jen na DJ.
Takže pokuď někdo chtěl být dj, musel mít nějaké desky a to byli jako první gramofonové. Vše se vrací vůbec do poloviny 19. století , kdy průmyslová revoluce byla plně v rukou evropských velmocí jako anglie a francie. A objevovali se první vynálezy elektrických zařízení. Záznam zvuku byl poprvé vynalezen knihařem a tiskařem Leonem Scottem z Francie. Jeho vynález se jmenoval Phonoautograph, o pár let později se objevil vynález od pařížského vynálezce Charlese Crose s názvem Phonograph. Tento pantent měl připsán Edison, ale nikdy ho nepoužil v praxi. A Tomáš Alva Edison také vynalezl Phonografický váleček, předchůdce gramofonové desky, mezi tímto přechodem panoval dlouholetý spot mezi Edisonem a Emile Berlinerem. A Berliner vyhrál, protože diskový tvar byl lépe přenositelný. A tak v roce 1880 se stal dominantnějším médiem na trhu.
K prvnímu veřejnému hraní z gramofonové desky přes rádiové vlny bylo v Kanadě roku 1906 Reginaldem Fessendenem. První rádiová dj byl Ray Newby z Americké Kalifornie, který jako student měl pomoc od rádio pionýra Charles David 'Doc' Herrolda, který vytvořil jako první rádiovou stanici. V roce 1935 Walter Winchell poprvé použil termín Disc Jocey. Prvním společenským diskžokejem se stal v Británii v roce 1943 Jimmy Savile, který pouštěl jazzovou hudbu. První mobilní djs byli za druhé světové války, kdy amerčtí vojenští úředníci jezdili po polních nemocnicích a hráli z mechanického gramofonu na kliku, vojákům kteří se zotavovali ze svých ranění z války.
V roce 1947 Jimmy Savile prohlásil, že byl prvním djem, který použil dva gramofony k pouštění desek bez přestávek. Také v roce 1947 v Paříži se otevřeli první noční kluby s názvy Whiskey a Go-Go, které se zapsali jako první „Discoteque“. S významem slova noční podnik, kde se pouští hudba reprodukovaná, než jako s živou kapelou. Během 50. let se diskotéky rozšířili po celé evropě a USA. Také se dj objevoval na takzvaných „sock hops“, kde dj měl roli živého jukeboxu. Hrálo se převážně ze 45 otáčkových, 7 palcových desek dj mluvil mezi pauzou při výměně desek, také se najímal bubeník, aby udržel taneční parket v pohybu. Bob Casey velmí známí „sock hops“ dj dovezl do USA první gramofonový duální systém.
V 50. letech se tako poprvé střetl problém, hudebníků, médií a nahrávacích studií. Po čase nefunkční dohoda nahrávacích studií s diskžojemy, kteří hráli desky jejich vydavatelství a měli dostávat od těchto vydavatelství na zpět peníze, za desky, které veřejnosti. pouštěli. Z velké části to ztroskotalo na tom, že nahrávací studia měli dozor nad tím co rádia měla hrát, a tak měla kontrolu nad funkcí rádií. V té době, kdy se opakovaně hráli některé sklady, více krát denně vznily první TOP 40 hitparády.
Na konci 50. let se objevila nová forma věřejné zábavy. Jamajka dala vzniku takzvanéým Sound Systémům. Ty se rozvinuli na předměstí Jamajského Kingstnu. Promotéři se nazývali DJs a pořádali veliké večírky v ulicích a dj tam měl nejdůležitější roli. takzvaní „selektoři“ pouštěli hudbu na obrovských sestavách reproduktorového ozvučení. A přes takto hlasitě nazvučené nahrávky doplňovali tyto skladby takzvaným „toastingem“. Toto se stalo pro pořadatele velmi výdělečné, protože se tam dařílo prodeji, jídla a alkoholu a tak rozšířilo se to o pomyslné souboje mezi sound systémy, kdo má nejlepší zvuk, kde se bude hrát novější desky a obecně kde bude více lidí.
V polovině 60. let vzrostl obrovský rozsah vybavení pro diskžokeje, jeden z velkých dramatických změn do djingu byl první mixpult používaný na veřejné hraní z gramofonů. Byl to Bozakův CMA-10-2DL (Rudy Bozak byl synem emigrantů rodičů z Československa) .
Následně potom bylo možné propojovat zvuk jedné nahrávky do druhé a nechat je spolu hrát současně. Průlomem bylo prolnutí dvou jinak rychlích skladeb pomocí regulace rychlosti.
Jako první dj, který smíchal takto rozdílné desky byl DJ Francis Grasso z New Yorku, a zapsal se na historii vývoje djingu jak ho známe dnes. Taky jako první vynalezl, takzvaný „slip-cueing“, tj. držení desky, kdy ji přidržujete, ale kotouč gramofonu se pod deskou stále protáčí a můžete ji poustit kdy se vám zachce. Pro tuto techniku byl taky nutný tak zvaný „slip mat“ což byl jeden z triků, proč „slip-cuing“ mohl na gramofonu, kde býval tradičně těžky gumový talíř. Jako první používal sluchátka.
Od roku 1968 se popularizovali jamajské sound systémy po celé Evropě a také v New Yorku. V roce 1973 jamajský dj Kool Herc, široce znám jako „kmotr hip hopové kultury“ Pořádal takzvané Block parties, to byli hrané setkání lidí v Bronxu na malých místních hřištích mezi paneláky. Kool Herc byl první kdo dokázal prodloužit určitou část na desce a tak ji do nekonečna opakovat, a tak dal vzniknout dalšímu elementu a to byl breakdance a následně rap. V této instrumentální sekci se předváděli nejlepší tanečníci z block party a dali tak vzniknout takzvaným „bitvám“.
V roce 1974 japonská firma Technics představila na trh první gramofon z řady SL-1200 ten se poté v roce 1979 propracoval do verze SL-1200MK2, která až do nedávné současnosti panovala na trhu s vybavením pro djs. V roce 1974 vydali němečtí Kraftwerk sigle Autobahn, která má celých 22 minut a byla jí vyplněna celá jedna strana gramofonového alba. Tato skladba velmi ovlivnila Afriku Bambaatu, ale také housového propagátora Frankie Knucklese. Během 70. let se kolem Afriky Bambaaty zrodili 4 elementy hip hopu, djing, breakdance, graffiti a rap. Během 70. let se velmi na trhu dařilo novým stylům jako disco, které použilo prvky ze soulu a funku a tak dala nový kabát taneční popové kultuře a tak dala znovu nadýchnout diskotékovému trhu v Evrope a v USA v podobě hitparád. Pomalu začli převažovat djové nad živými kapelami, protože dj mohl tak posluchačům pustit více z hudebního průmyslu.
V roce 1976 Grand Wizard Theodore vynalezl „nešťastnou“ nádhou scratch. (povídka o jeho mamince, jak chtěla aby to ztlumil.)
Walter Gibbons poprvé zremixoval „Ten Percent" od Double Exposure a byla to jedna z prvních komerční ch 12 palcových desek na trhu.
První hip hopová deska byla od Sugar Hill gang – Rapper’s Delight, kde byl poprvé použit sample a to ze skladby od Chic - Good Times.
V roce 1977 dj Tom L. Lewis poprvé vydal set vybraných desek tzv. Disco Bible, které obsahovali list s jejich BPM(údery za minutu) a pomáhala tak novým djům jednodušeji vybírat písničky, aby se trefili do tempa a tanečníci by nemuseli změnit tempo na parketě. Toho se chytla časpis Billboard a začal tak uvádět BPM v hitparádovém listu.
V roce 1980 začlo vysílání MTV a začal se tak rozvíjet termín „VideoJockey - VJ“. V roce 1982 Afrika Bambaata vydal Planet Rock, což byla první hip hopová skladby s použitím syntetizátorů. Melodie byla použita z Trans-Europe Express od Kraftwerk.
V roce 1982 se poprvé na veřejný trh kompatkní disk CD a to byla zlomová doba průlomu digitálního zvuku.
Na začátku 80. let v New Yorku, se v známém klubu Paradise Garage začalo dařit dj Larry Levan, byl známí svými kombinacemi písní v jeho setu. V této stejné době vlivem disco vlny, dal vzniku Housové scény v Chicagu. Jméno tohoto stylu dal klub Warehouse, kde byl residentem Frankie Knuckles, který hrál staré disco klasiky a evropský synthpop.
Další rozvoj technologií, přinesl na scénu elektronického bubeníka a tak se djové začali stávat i producenty hudebních skladeb, jako například Jesse Saunders, který vydal jako první housový počin „On and On“ a tak začala naplno nová vlna dalších možností stylů, jako New York Garage. Během 80. tých let se také začlo hrát Techno a to vzniklo kde jinde než v automobilovém Detroitu. Lišilo se od disca především tím, že mělo kompletní syntetický zvuk.
V roce 1985 byl poprvé vydán první časopis od djs pro posluchače TRAX Dance Music. První pokus o přesah ve stylech. Run DMC a Aerosmith nahráli „Walk this way“, a dosáhl TOP 10 v Billboard TOP 100. Tento projekt také ukázal dje jako člena hudební kapely.
Další zlom čistě djského časopisu DJ Times, které se věnovali čistě dj kultuře.
Během 80. let díky svatbám a obchodních setkání se stal dj velmi žádaným artiklem, náhrada za kapelu už bylo normou. Byvalí kepel mistři jako Jerry Perell a jiní, začali zakládat první agentury na zprostředkování diskžokejů, jako například NY Rhythm DJ Entertainers. Vybrali ty nejlepší diskžokeje, ty kteří měli největší úspěchy u publika, tzv. lidé jim leželi u nohou, plně s nahradili v hudebním prostřední živé kapely a se zkušenostmi kapel mistrů, tak obrátili zábavnou scénu na ruby.
Na přelomu 90. let se začlo dařit velmi Rave scéně a Acid House, z této doby známe scénu u nás. Tyto hudební styly totálně změnili image dje, a vytvořili z nich super star, kteří míří do obrovských hal, plný posluchačů a dal tak vytvořit novou dimenzi zábavy.
V polovině 90. let se z německého vlivu na britskou – americkou scénu acid house a rave prosadil Trance. Trance se velmi držel v podzemní scéne v Německu, ale posléze se prosadil v Evropě a UK a tak ovlivnil taneční scénu, dominoval jako hudební styl na konci 90. let a to díky posunu z opakující se, v hypnoticky laděného konceptu, do více komerčních struktur písní.
V průběhu 90. let se setkáváme s vývojem digitálních nahrávek. Djové postupně zahrnují svoje dj sety do nových kabátů, jak s kombinací nových pouštěcích zařízení v podobě cd přehrávačů, ale i nové koncepty ovládacích konzol, které jsou připojeny k počítači. A dj může propojit živé hraní z elektronických nástrojů a tvoření své hudby s pozicí jako dj, kdy může zahrát i skldbu někoho jiného a tak mít pestrou škálu hudby pro posluchače.
Takže pokuď někdo chtěl být dj, musel mít nějaké desky a to byli jako první gramofonové. Vše se vrací vůbec do poloviny 19. století , kdy průmyslová revoluce byla plně v rukou evropských velmocí jako anglie a francie. A objevovali se první vynálezy elektrických zařízení. Záznam zvuku byl poprvé vynalezen knihařem a tiskařem Leonem Scottem z Francie. Jeho vynález se jmenoval Phonoautograph, o pár let později se objevil vynález od pařížského vynálezce Charlese Crose s názvem Phonograph. Tento pantent měl připsán Edison, ale nikdy ho nepoužil v praxi. A Tomáš Alva Edison také vynalezl Phonografický váleček, předchůdce gramofonové desky, mezi tímto přechodem panoval dlouholetý spot mezi Edisonem a Emile Berlinerem. A Berliner vyhrál, protože diskový tvar byl lépe přenositelný. A tak v roce 1880 se stal dominantnějším médiem na trhu.
K prvnímu veřejnému hraní z gramofonové desky přes rádiové vlny bylo v Kanadě roku 1906 Reginaldem Fessendenem. První rádiová dj byl Ray Newby z Americké Kalifornie, který jako student měl pomoc od rádio pionýra Charles David 'Doc' Herrolda, který vytvořil jako první rádiovou stanici. V roce 1935 Walter Winchell poprvé použil termín Disc Jocey. Prvním společenským diskžokejem se stal v Británii v roce 1943 Jimmy Savile, který pouštěl jazzovou hudbu. První mobilní djs byli za druhé světové války, kdy amerčtí vojenští úředníci jezdili po polních nemocnicích a hráli z mechanického gramofonu na kliku, vojákům kteří se zotavovali ze svých ranění z války.
V roce 1947 Jimmy Savile prohlásil, že byl prvním djem, který použil dva gramofony k pouštění desek bez přestávek. Také v roce 1947 v Paříži se otevřeli první noční kluby s názvy Whiskey a Go-Go, které se zapsali jako první „Discoteque“. S významem slova noční podnik, kde se pouští hudba reprodukovaná, než jako s živou kapelou. Během 50. let se diskotéky rozšířili po celé evropě a USA. Také se dj objevoval na takzvaných „sock hops“, kde dj měl roli živého jukeboxu. Hrálo se převážně ze 45 otáčkových, 7 palcových desek dj mluvil mezi pauzou při výměně desek, také se najímal bubeník, aby udržel taneční parket v pohybu. Bob Casey velmí známí „sock hops“ dj dovezl do USA první gramofonový duální systém.
V 50. letech se tako poprvé střetl problém, hudebníků, médií a nahrávacích studií. Po čase nefunkční dohoda nahrávacích studií s diskžojemy, kteří hráli desky jejich vydavatelství a měli dostávat od těchto vydavatelství na zpět peníze, za desky, které veřejnosti. pouštěli. Z velké části to ztroskotalo na tom, že nahrávací studia měli dozor nad tím co rádia měla hrát, a tak měla kontrolu nad funkcí rádií. V té době, kdy se opakovaně hráli některé sklady, více krát denně vznily první TOP 40 hitparády.
Na konci 50. let se objevila nová forma věřejné zábavy. Jamajka dala vzniku takzvanéým Sound Systémům. Ty se rozvinuli na předměstí Jamajského Kingstnu. Promotéři se nazývali DJs a pořádali veliké večírky v ulicích a dj tam měl nejdůležitější roli. takzvaní „selektoři“ pouštěli hudbu na obrovských sestavách reproduktorového ozvučení. A přes takto hlasitě nazvučené nahrávky doplňovali tyto skladby takzvaným „toastingem“. Toto se stalo pro pořadatele velmi výdělečné, protože se tam dařílo prodeji, jídla a alkoholu a tak rozšířilo se to o pomyslné souboje mezi sound systémy, kdo má nejlepší zvuk, kde se bude hrát novější desky a obecně kde bude více lidí.
V polovině 60. let vzrostl obrovský rozsah vybavení pro diskžokeje, jeden z velkých dramatických změn do djingu byl první mixpult používaný na veřejné hraní z gramofonů. Byl to Bozakův CMA-10-2DL (Rudy Bozak byl synem emigrantů rodičů z Československa) .
Následně potom bylo možné propojovat zvuk jedné nahrávky do druhé a nechat je spolu hrát současně. Průlomem bylo prolnutí dvou jinak rychlích skladeb pomocí regulace rychlosti.
Jako první dj, který smíchal takto rozdílné desky byl DJ Francis Grasso z New Yorku, a zapsal se na historii vývoje djingu jak ho známe dnes. Taky jako první vynalezl, takzvaný „slip-cueing“, tj. držení desky, kdy ji přidržujete, ale kotouč gramofonu se pod deskou stále protáčí a můžete ji poustit kdy se vám zachce. Pro tuto techniku byl taky nutný tak zvaný „slip mat“ což byl jeden z triků, proč „slip-cuing“ mohl na gramofonu, kde býval tradičně těžky gumový talíř. Jako první používal sluchátka.
Od roku 1968 se popularizovali jamajské sound systémy po celé Evropě a také v New Yorku. V roce 1973 jamajský dj Kool Herc, široce znám jako „kmotr hip hopové kultury“ Pořádal takzvané Block parties, to byli hrané setkání lidí v Bronxu na malých místních hřištích mezi paneláky. Kool Herc byl první kdo dokázal prodloužit určitou část na desce a tak ji do nekonečna opakovat, a tak dal vzniknout dalšímu elementu a to byl breakdance a následně rap. V této instrumentální sekci se předváděli nejlepší tanečníci z block party a dali tak vzniknout takzvaným „bitvám“.
V roce 1974 japonská firma Technics představila na trh první gramofon z řady SL-1200 ten se poté v roce 1979 propracoval do verze SL-1200MK2, která až do nedávné současnosti panovala na trhu s vybavením pro djs. V roce 1974 vydali němečtí Kraftwerk sigle Autobahn, která má celých 22 minut a byla jí vyplněna celá jedna strana gramofonového alba. Tato skladba velmi ovlivnila Afriku Bambaatu, ale také housového propagátora Frankie Knucklese. Během 70. let se kolem Afriky Bambaaty zrodili 4 elementy hip hopu, djing, breakdance, graffiti a rap. Během 70. let se velmi na trhu dařilo novým stylům jako disco, které použilo prvky ze soulu a funku a tak dala nový kabát taneční popové kultuře a tak dala znovu nadýchnout diskotékovému trhu v Evrope a v USA v podobě hitparád. Pomalu začli převažovat djové nad živými kapelami, protože dj mohl tak posluchačům pustit více z hudebního průmyslu.
V roce 1976 Grand Wizard Theodore vynalezl „nešťastnou“ nádhou scratch. (povídka o jeho mamince, jak chtěla aby to ztlumil.)
Walter Gibbons poprvé zremixoval „Ten Percent" od Double Exposure a byla to jedna z prvních komerční ch 12 palcových desek na trhu.
První hip hopová deska byla od Sugar Hill gang – Rapper’s Delight, kde byl poprvé použit sample a to ze skladby od Chic - Good Times.
V roce 1977 dj Tom L. Lewis poprvé vydal set vybraných desek tzv. Disco Bible, které obsahovali list s jejich BPM(údery za minutu) a pomáhala tak novým djům jednodušeji vybírat písničky, aby se trefili do tempa a tanečníci by nemuseli změnit tempo na parketě. Toho se chytla časpis Billboard a začal tak uvádět BPM v hitparádovém listu.
V roce 1980 začlo vysílání MTV a začal se tak rozvíjet termín „VideoJockey - VJ“. V roce 1982 Afrika Bambaata vydal Planet Rock, což byla první hip hopová skladby s použitím syntetizátorů. Melodie byla použita z Trans-Europe Express od Kraftwerk.
V roce 1982 se poprvé na veřejný trh kompatkní disk CD a to byla zlomová doba průlomu digitálního zvuku.
Na začátku 80. let v New Yorku, se v známém klubu Paradise Garage začalo dařit dj Larry Levan, byl známí svými kombinacemi písní v jeho setu. V této stejné době vlivem disco vlny, dal vzniku Housové scény v Chicagu. Jméno tohoto stylu dal klub Warehouse, kde byl residentem Frankie Knuckles, který hrál staré disco klasiky a evropský synthpop.
Další rozvoj technologií, přinesl na scénu elektronického bubeníka a tak se djové začali stávat i producenty hudebních skladeb, jako například Jesse Saunders, který vydal jako první housový počin „On and On“ a tak začala naplno nová vlna dalších možností stylů, jako New York Garage. Během 80. tých let se také začlo hrát Techno a to vzniklo kde jinde než v automobilovém Detroitu. Lišilo se od disca především tím, že mělo kompletní syntetický zvuk.
V roce 1985 byl poprvé vydán první časopis od djs pro posluchače TRAX Dance Music. První pokus o přesah ve stylech. Run DMC a Aerosmith nahráli „Walk this way“, a dosáhl TOP 10 v Billboard TOP 100. Tento projekt také ukázal dje jako člena hudební kapely.
Další zlom čistě djského časopisu DJ Times, které se věnovali čistě dj kultuře.
Během 80. let díky svatbám a obchodních setkání se stal dj velmi žádaným artiklem, náhrada za kapelu už bylo normou. Byvalí kepel mistři jako Jerry Perell a jiní, začali zakládat první agentury na zprostředkování diskžokejů, jako například NY Rhythm DJ Entertainers. Vybrali ty nejlepší diskžokeje, ty kteří měli největší úspěchy u publika, tzv. lidé jim leželi u nohou, plně s nahradili v hudebním prostřední živé kapely a se zkušenostmi kapel mistrů, tak obrátili zábavnou scénu na ruby.
Na přelomu 90. let se začlo dařit velmi Rave scéně a Acid House, z této doby známe scénu u nás. Tyto hudební styly totálně změnili image dje, a vytvořili z nich super star, kteří míří do obrovských hal, plný posluchačů a dal tak vytvořit novou dimenzi zábavy.
V polovině 90. let se z německého vlivu na britskou – americkou scénu acid house a rave prosadil Trance. Trance se velmi držel v podzemní scéne v Německu, ale posléze se prosadil v Evropě a UK a tak ovlivnil taneční scénu, dominoval jako hudební styl na konci 90. let a to díky posunu z opakující se, v hypnoticky laděného konceptu, do více komerčních struktur písní.
V průběhu 90. let se setkáváme s vývojem digitálních nahrávek. Djové postupně zahrnují svoje dj sety do nových kabátů, jak s kombinací nových pouštěcích zařízení v podobě cd přehrávačů, ale i nové koncepty ovládacích konzol, které jsou připojeny k počítači. A dj může propojit živé hraní z elektronických nástrojů a tvoření své hudby s pozicí jako dj, kdy může zahrát i skldbu někoho jiného a tak mít pestrou škálu hudby pro posluchače.
Přihlásit se k odběru:
Příspěvky (Atom)